Новосибирский государственный художественный музей этой осенью буквально ломится от интересных экспозиций — словно отыгрываясь за время карантинного простоя. Или чтобы надышаться перед очередным вероятным простоем (будем надеяться, что обойдется). В тени главного тамошнего must see — гигантской общесибирской выставки — таится еще один визуальный деликатес — выставка «Лица улиц», посвященная афишной полиграфии прошлого века.

Вжух-эффект

Занимает эта выставка сравнительно небольшое пространство на третьем этаже, но плотность контента уравновешивает скромный метраж. Даже у насмотренного зрителя ее материалы способны вызвать почти детское удивление.

Впрочем, искусство, которое там представлено, по сути, и обращалось к нашему внутреннему ребенку. Это кинематографические и театральные афиши — жанр, который по определению Корнея Чуковского, должен кричать, потрясать и обольщать. Дескать, то, что высоким искусствам запрещено и предосудительно, афиша может себе позволить. Сказал это Чуковский в 1910-х в адрес рекламной полиграфии кинематографа — индустрии, которая и сама еще была ребячливо наивной. Кино даже искусством еще всерьез не считалось и проходило по статье «аттракционы и фокусы» — наравне с каруселями, шпагоглотателями и паноптикумами. Потому большинство афиш ранней поры — сугубо анонимные арт-изделия. С пометкой «неизвестный художник». Причем имена эти не в веках потерялись — они и в момент издания не очень-то фиксировались. Киноафиша считалась форматом, авторскую причастность к которому художники предпочитали скрывать. А некоторые и художниками-то не числились, а именовались рисовальщиками. В арт-иерархии прошлого это довольно контрастные кадровые позиции. Старинный русский язык был беспощаден в кастовых маркировках не меньше, чем речевой обиход викторианской Британии.

Потому, наверное, первая часть выставки — печатные киноафиши 1910-20-х — царство анонимности. Но до чего ж фантасмагорично это царство! Даже пресыщенных визуалов из Z-поколения изобразительный язык старинных киноафиш способен сбить с ног.

Страсти в клочья

Примерно к 1912-1914 годам русское кино перестало быть набором коротких живых картинок и нарастило мышечную массу: на смену куцым зарисовкам в стиле братьев Люмьер пришли длинные истории, на романный манер разделенные на прологи, эпилоги, главы или картины.

У каждой такой картины-главы имелось собственное название. Все это выносилось на афишу, делая ее довольно многословной. Но тягостного эффекта «многабукаф» не возникало — художники устраняли его многообразием шрифтом. Причем это были не готовые шрифты из типографских каталогов — их изобретали самолично в каждом конкретном случае. По принципу «для каждой надписи — свое начертание». Потому некоторые афишные тексты выглядят узорчатыми марсианскими письменами.

Думали ли авторы о потенциальных потребителях-простолюдинах, многие из которых и обычные-то типографские буквы с трудом разбирали? Ну, точно нет! Они даже не смущались этого. Искусство ар-нуво вообще обладало милым эгоцентризмом сказочной девочки-принцесски — утилитарная сторона эстетики его волновала в минимальной степени. Мол, зато красиво, зато воздушно.

Эта упоенная фантазийность перекрывала даже изъяны в рисовальных навыках. Особенно доставалось от скромных рисовальщиков анатомии афишных персонажей: марсианские высокие лбы, глаза, скатившиеся к переносице, руки разной длины — это у них через одного. Особенно доставалось роковым злодеям. В попытках усилить инфернальность художники легко забывали о канонах анатомии (те, кто о них хотя бы изначально знал). А у роковых красавиц самым распространенным недугом были груди, меланхолично блуждающие по торсу. Забредавшие то в зону подмышек, то к плечу.

Впрочем, несмотря на все эти наивности-нелепости, кинопрокатные афиши 1910-1920-х — настоящее олицетворение тотального дизайна. Это мир, где эстетическому осмыслению подвергался каждый квадратный миллиметр. Да, результативность попыток была разная. Но сейчас и сами попытки — предмет любования.

Некоторые из афиш — настолько концентрированный графический образ, что их легко представить в виде принтов на самой модной «зумерской» одежде. Например, афиша картины «Обреченные смерти» — буквально находка для модного дома PHILIPP PLEIN. Эта роскошная зеленоглазая черепушка в окружении причудливых букв так и просится на его футболки!

Ленинградская весна

Вторая половина экспозиции — театральные афиши из Ленинграда 1950-1980-х.

Почему нет 1930-40-х? По воле большой истории. К тридцатым коммерческая графика «заизвестковалась» под толстым слоем соцреализма — кропотливость ар-нуво и шик ар-деко стали предосудительны, а пылкая лихость Баухауса признана левацким формализмом. Предвоенные советские афиши — это ладно, гладко, улыбчиво, «всамделишно». И не очень уж интересно.

Зато к концу пятидесятых афишная графика оттаяла и расцвела. Животворным очагом этого чуда стал Ленинград. Этот город вообще породил два удивительных феномена в советском прикладном искусстве — ленинградский плакат и ленинградскую магазинную витрину.

По этой части северная столица была главной в СССР. Лидерство было объективно: для расцвета витринного дизайна в городе достаточно магазинов с большими витринами (спасибо старорежимным архитекторам, обильно строившим доходные дома с обязательной долей роскошных бизнес-площадей) и имелся гигантский комбинат «Ленторгреклама», чье наличие гарантировало обилие витринного реквизита. В шестидесятых в этом городе даже придумали специальный, сугубо ленинградский формат универмага — универмаг-улицу. Мотивация была чисто эстетическая: чтобы пешеход долго шел вдоль длинной череды ярких витрин, так нужных в городе, где стопятьсот оттенков серого.

А для афишного бума у Ленинграда было достаточно театров. Ленинградский подземный переход 1960-70-х — это настоящий пир визуализма. Причем на афиши могли пробиться те стили и художественные решения, которые в «большом» искусстве числились хулиганскими и даже вражескими. Поп-арт, оптические иллюзии, деконструктивизм, Де Кирико, Альфонс Муха, цитаты из Энди Уорхолла и «Желтой подводной лодки» — пожалуйста, на здоровье! Надзорные органы за афишами не очень бдительно присматривали, потому афишная графика Ленинграда была ярким, бурлящим, переливчатым миром. Но все цветущее когда-нибудь да отцветет…

Время листопада

Оба ленинградских феномена отцвели практически одновременно. Ленинградскую витрину сначала смертельно ранил позднесоветский товарный дефицит, а добила глобальная сетевая торговля. На смену сюжетным авторским витринам пришла выкладка по бренд-буку — аккуратно-безжизненная расстановка манекенов в уставных наборах одежды — такая же, как в любом городе, включенном в данную торговую сеть.

Афиша цеплялась за жизнь более яростно — театры-то функционировали, даже когда сникли универмаги. Но и там приметы увядания были заметны уже с поздних восьмидесятых. Вот, к примеру, афиша спектакля «Лисистрата» за 1989-й: женский торс, на деликатную часть которого на манер стрингов напялена античная комедийная маска с высунутым языком. Ну, такое себе ассоциативное остроумие…

В девяностых затраты на афишный дизайн и печать стали считать избыточными. Мол, если крупно написать на афише «ДМИТРИЙ НАГИЕВ. КЫСЬ», зритель и так придет, ничего рисовать не надо. По сути, афиша откатилась даже не к XIX, а к XVIII веку, превратившись в чисто типографское изделие без всякой художественной составляющей. А когда уныло-рациональные девяностые кончились, начало сходить на нет и это воплощение. В эпоху трейлеров и тизеров рисованное резюме экранной или сценической истории — это громоздкая причуда. Дескать, зачем? Сетевая рассылка же есть! Гифки же есть! И трейлеры!

Получается, что прожила афиша во всей своей силе и красе не больше века. В двадцатый уложилась. И осталась там. А еще на стенах у коллекционеров — как арт-объект. Да, информационная функция у афиши обнулилась. Но художественная осталась!

Фото Галина Трофимова-Давыдова